與狼共舞,影評

　　電影《與狼共舞》在影史上的地位尤為突出，首先它是美國幾十年來第一部西部片，導(dǎo)演凱文?科斯特納大膽地選用了公認(rèn)不受歡迎的西部片題材，并成功地復(fù)活了一個幾乎瀕臨死亡的片種。其次，也是最重要的一點就是它一改傳統(tǒng)西部片的西方中心價值觀，從老套的以白人為主角的個人英雄主義跳出，而是對北美大陸上白人與原著民之間的文化沖突和相互理解進(jìn)行探討和思考，使《與狼共舞》成為最具有人類學(xué)精神的西部片。

　　影片的前半部分是以美軍中尉鄧巴的視角進(jìn)入陌生的蘇族人的世界，而后半部分，導(dǎo)演將白人世界與蘇族人的世界置于同一個平面上展示給觀眾，不再是白人作為探險者的身份進(jìn)入蘇族人的生活，因為這實際上也是一種以西方價值觀作為觀察核心的追蹤白人視角的描寫方式。作為一部相當(dāng)長時間都說蘇族語、打英文字幕的“另類”大片，凱文?科斯特納追求的是為觀眾營造這樣一種觀察視角，即站在蘇族人和白人的價值觀之外，讓觀眾自己來評價、思考這對矛盾主體各自的思維方式和他們之間的沖突，在最大程度上使觀眾以韋伯所倡導(dǎo)的“價值中立”的態(tài)度來對待歷史上白人與蘇族間的沖突。

　　一、電影文本

　　《與狼共舞》的敘事在好萊塢式敘事范圍內(nèi)并未一味地苛守其種種法則。影片以主人公鄧巴的所見所聞所感為線索，從一點向一個橫斷面鋪展開來，具有廣博的氣勢。在發(fā)生與發(fā)展上的聯(lián)系頗為緊密，而全片的總發(fā)展格式為：發(fā)生（約15%）——發(fā)展（約35%）——高潮（約30%）——結(jié)尾（約20%）。從這個粗略的劃分上可以看出，影片在情節(jié)的鋪設(shè)上很費一番心機(jī)，特別是鄧巴踏上西征的一路上，影片用一組組瑰麗動人的畫面以舒緩流暢的方式展現(xiàn)于觀眾眼前，讓人久久不能忘懷。這一段落的渲染漂亮地展開了整個情節(jié)，并讓觀眾同主人公一起融入了無邊際的西部荒原，感受著它那雄奇和偉岸。而全片所具有的史詩基調(diào)也在這一刻形成了。

　　在前文中我已經(jīng)提到了影片的人物比重，現(xiàn)在讓我們來詳細(xì)地了解一下他們各自所占據(jù)的分量的先后順序：鄧巴——印第安人（蘇族）——狼——白人（騎兵隊）——印第安人（龐尼族）。鄧巴是敘事中的“眼睛”，影片的所有視點都是基于他而存在。編導(dǎo)賦予了這個人物以謙遜的態(tài)度，穩(wěn)和的心態(tài)以及樂觀積極的精神，也只有這樣一個“軟性格”的人物，才會和印第安人——這種長久以來保持著諸多“硬性特征”的族群和平相處。即使是以往影片中的“硬碰硬”，也會在矛盾中漸漸磨掉彼此的銳氣，轉(zhuǎn)而變成“軟性”。人物性格特征的合理設(shè)計保證了影片的發(fā)展會按照“規(guī)范”來進(jìn)行。那么，編導(dǎo)便可在這個人物身上加入各種各樣的信息編碼，以引導(dǎo)影片因果關(guān)系的發(fā)展和對主旨的影響。一方面，鄧巴是以一位白人開拓者形象示人，他就像是上天派下來的使者，到了一幾未開發(fā)的土地，進(jìn)行著一場文明與心靈的開發(fā)。開始時，他的這種意識傾向并沒有得到任何的表現(xiàn)，他仍是像其他白人一樣，對這片土地始終存有戒心，但無論是影片的情節(jié)還是敘事都在提示我們他的轉(zhuǎn)變。影片一開始就向我們說明了鄧巴實際上是處于絕境之中，對生命不抱太大希望，因而他希望在槍口下結(jié)束自己的生命。之后他又被派駐到邊疆，徹底地與密集的人群（同類）失去了聯(lián)系，孤身一人再加上身處絕境讓他對生命似乎沒有幻想。然而應(yīng)片在另一方面又提示我們，他的內(nèi)心是如何的堅強(qiáng)、如何得富有責(zé)任感。他收拾了那破爛不堪的哨所，并堅守崗位。在這里，影片以一系列生機(jī)勃勃的畫面表現(xiàn)了這一點，這一切構(gòu)成了他繼續(xù)存在的基礎(chǔ)，并且從性格和環(huán)境兩方面使鄧巴這個人物同“塵世”隔絕起來。當(dāng)一切收拾妥當(dāng)，安頓下來后，印第安人和狼相繼出現(xiàn)了，這使得情節(jié)再次升溫，形成引導(dǎo)全片發(fā)展的重要情節(jié)點。到這個時候，鄧巴完成了對陌生環(huán)境的適應(yīng)，其標(biāo)志是他赤身裸體站立在哨所邊面對印第安人，此時，他已經(jīng)完全是在“離群索居”，并陶醉在大自然中。同時亦點明了影片的核心主旨之一——人與自然的融合。之后轉(zhuǎn)入第二部分，也是整個影片的發(fā)展段，即與印第安人的交流。在這一大段落中，又可分為“互訪”、“接納”、“融合”、“并肩”四個部分。“互訪”一段中情感交流是全片中最有意思的，這時觀眾和鄧巴一樣，所面對的是一個陌生的群體、陌生的生活方式，編劇創(chuàng)造了許多獨特的笑料，如鄧巴請印第安人吃糖時，印第安人并不知道是什么東西，吃了以后覺得不錯，馬上又隨手抓了一大把，這樣就像是一群農(nóng)民剛過上小康生活一般，對電視、冰箱之類現(xiàn)代化生活用品一無所知，結(jié)果把電視當(dāng)鏡子、把冰箱當(dāng)書櫥一樣叫人忍俊不禁。這一段落敘事總體來講是含蓄的，當(dāng)鄧巴來到印第安營地時，印第安人并不歡迎他，而在他與印第安人之間也始終有一堵無形的屏障在阻礙著他們的溝通。之后“接納”一段中，影片巧妙一利用了“煙斗”的交換這一細(xì)節(jié)，為兩個對立關(guān)系的融合找到了突破口。這支煙斗在鄧巴與“踢鳥”之間來回，而兩人同吸一個煙管，標(biāo)志著他們之間的隔閡已經(jīng)消除，敘事空間也向外擴(kuò)展開來。而這一段結(jié)束的標(biāo)志則是鄧巴和印第安人一起進(jìn)行那場激動人心的捕獵。至此，兩個在傳統(tǒng)意義上對立的集團(tuán)已完全合并在了一起，并形成一股合力，推動了影片的整體敘事。接下來的“融合”部分則已經(jīng)沒有了先前的種種疑惑與不和諧，更多的是一種親密無間的合作關(guān)系，一種團(tuán)結(jié)的氣氛占據(jù)了整個銀幕空間。這一段的標(biāo)志是鄧巴在火邊起舞。這是一種儀式般的行為，也是本片中最具象征意味的環(huán)節(jié)，整個畫面亦是熱烈沸騰。而他與印第安人的完全結(jié)合是他同印第安人并肩戰(zhàn)勝來進(jìn)犯的龐尼族人。這個時候，鄧巴已然成為蘇族人的一分子，并和他們站到了同一條線上。影片到這個地方為止，完成了主人公與主體表現(xiàn)環(huán)節(jié)的互動，將人物細(xì)膩地融進(jìn)整個情境中。而這一切事件的串聯(lián)體是鄧巴的“自述”，即是他眼睛所看到的，因此，影片的立足點在于鄧巴的主觀視野，這在一定程度上代表著編導(dǎo)對待事件的看法和態(tài)度，也為影片最后鄧巴和蘇族人共同戰(zhàn)勝白人進(jìn)犯做好了準(zhǔn)備。

　　另一方面，鄧巴是傳統(tǒng)西部片中意識形態(tài)的合體——牛仔的一個變形體。他在整個機(jī)制中的主導(dǎo)作用與以往西部片相比是沒有多少差別的，他代表的主題依舊是個人主義與整體社會秩序的一種對抗，只是影片在具體的設(shè)計上做了大膽改動，并將反抗的范圍擴(kuò)大，用與印第安人的友誼代替了原始人性中的善，而用白人軍隊（騎兵隊）的到來代表了整個惡的一面。鄧巴則象征著白人集團(tuán)中分化的另一面，具有代表性意義。同時，他的進(jìn)入印第安族群的過程，也是在改變原有的集團(tuán)關(guān)系，從而建立起一個全新的關(guān)系體。這和以往英雄式的“秩序建立”不謀而合。全片雖然在內(nèi)容上是對傳統(tǒng)觀念的反撥與叛逆，但其宣揚(yáng)的核心主題還是在主流式的愛與理解的和平觀念，從這層意義上講，它與主流、傳統(tǒng)是一致的，并沒有脫離原有的類型化模式對于“英雄”的設(shè)計，因此，科斯特納還是在用一種傳統(tǒng)的模式進(jìn)行著自己的敘述。

　　從兩個方面的分析我們得出的結(jié)論是：鄧巴的人物設(shè)計帶有明顯的自我反省意識，將自我從“文明”的禁錮中解放出來，去尋找那徹底的自然歸化，以開拓的方式展開事件，在各個事件中強(qiáng)化細(xì)節(jié)特征，如赤裸在西部荒原（沖破文明的牢籠，與大自然天人合一）、收拾破舊的哨所（清楚“文明”的垃圾，凈化自然）等。鄧巴與白人妻子離開則是傳統(tǒng)的回歸——他結(jié)束了自己所承擔(dān)的“義務(wù)”，離開代表著英雄的離去，留下的也只是歷史，而真正的主角仍是鄧巴本人。

　　二、風(fēng)格

　　影片在整體風(fēng)格上由于受到主流文化的限制，并沒有多少奇特的語言特征。但給人總的感覺卻是相當(dāng)明朗，影片著重以詩意的展示來體現(xiàn)美國邊疆地區(qū)的廣袤、雄偉的自然景象。攝影師迪安·塞姆勒的掌鏡幾乎到了完美的程度。首先，《與狼共舞》所使用的是2.35：1的寬銀幕格式，這種縱橫比在好萊塢電影中經(jīng)常用來表現(xiàn)大場面的壯觀視野�！杜c》片對寬銀幕的應(yīng)用表現(xiàn)出制作者的意向，即希望把風(fēng)光呈現(xiàn)帶給觀眾，使人物及其行動包容其中，形成整體的大印象。

　　塞姆勒為影片表現(xiàn)壯麗風(fēng)光提供了一個始終如一的拍攝方式。影片的畫面以極遠(yuǎn)景鏡頭為主，使任務(wù)形體成為一個點，以融入風(fēng)光中去，或是利用逆光，讓人的形體成為剪影出現(xiàn)在畫面中。而自然物則是峽谷、平原或是山地，保證了影片畫面的層次錯落分明。在極遠(yuǎn)景鏡頭的表述上，長鏡頭應(yīng)用也比較常見，多為運動著的畫格，一般是橫搖為主，以緩慢的節(jié)奏讓片中的西部具有一種史詩般的魄力。在這里要指出的是，影片完全是以一種客觀記述的方式冷靜描繪西部風(fēng)光，給人以一種巍然挺立的嚴(yán)肅之感，并且在影片的持續(xù)感和節(jié)奏上影響著觀眾。這樣的一些取景格式構(gòu)成了影片描繪西部風(fēng)光的一系列主導(dǎo)動機(jī)，特別是在鄧巴剛踏入西部沃土的時候，攝影所營造出的史詩感給人留下了什么深刻的印象。

　　在對人物關(guān)系及中小規(guī)模場面的拍攝上，攝影機(jī)則起到了牽連整個關(guān)系轉(zhuǎn)化的作用，對于人物，不同的人具有一定的格式，這一點表現(xiàn)縱馬馳騁的印第安人時顯得尤其突出，畫面總以中遠(yuǎn)景或遠(yuǎn)景來表現(xiàn)其在馬上的颯爽英姿。與之相配的是平視或仰角拍攝，體現(xiàn)出人物的正直性格與高大形象。對于鄧巴的鏡象處理顯得復(fù)雜一些。由于科斯特納在不少地方讓鄧巴成為了一個影片敘述的變體，因而也賦予了他一定的敘事動機(jī)。但在體現(xiàn)其個性時，畫面還是有規(guī)可循的。在開場時，影片對鄧巴沖向敵陣給予了“英雄式”的關(guān)照，畫面跟隨人物動作及速率進(jìn)行平行運動，在背景極快閃爍飛逝中展現(xiàn)出一種英雄人物身上所具有的雄壯英武之美。在影片中后部分，鄧巴的形象被攝影機(jī)逐漸托高：一方面是為展現(xiàn)他與自然之間的相融。影片將他與自然背景放置在一起，記得片中有一個鄧巴目送蘇族人離去的鏡頭。換面開始時是中近景拍攝鄧巴，接下來攝影機(jī)拉焦，畫面由中近景逐漸變?yōu)橹芯�，并出現(xiàn)了艷陽天，這是影片中最絢爛的一個鏡頭，很少有哪部片子能把人物與大自然處理得如此漂亮了。另一方面，影片又將他和印第安人放在一起，表現(xiàn)他的勃勃英雄之氣。

　　攝影上另一個特點就是反差對應(yīng)的格式，這集中表現(xiàn)在印第安人的生活呈示上。在拍室外戲的時候，畫面總是以明朗、開闊的方式來處理，而室內(nèi)戲則形成了鮮明的反差：自然光源是人群中的篝火，一團(tuán)人圍著火種而坐，整體空間范圍十分狹小，但或光給人的卻是祥和、溫暖的感覺，表現(xiàn)出的是一種凝結(jié)的力量。而后鄧巴圍著篝火起舞，更是把篝火上升到了一種儀式般的神靈高度，表現(xiàn)的是鄧巴在“火中”與印第安民族的一種合流。

　　聲音是影片的另一力量成分，敘事空間內(nèi)的聲響逼真度極高，產(chǎn)生了強(qiáng)的動感，特別是萬馬奔騰在平原上的聲音，頓時營造出大氣磅礴的氣勢，其震撼力是驚人的。另一聲音的來源是鄧巴的旁白，科斯特納那平緩、舒暢的述說方式也為影片提供了豐富的動機(jī)，推進(jìn)了整個敘事。在戰(zhàn)斗場面里，聲效的應(yīng)用達(dá)到了全片的最高峰，這也是一個極其復(fù)雜的組合，夾雜了矛頭刺股聲、馬蹄聲、奔跑時發(fā)出的響聲、叫聲和槍聲。在蘇族人與龐尼族人進(jìn)行正面交鋒這一段的最后一幕——蘇族人圍成一圈，把龐尼族的頭領(lǐng)圍在中間，聲音一下子從剛才圍逼敵人的熱鬧轉(zhuǎn)入到幾乎靜止，之后是對手歇斯底里的狂叫，然后又是蘇族人對準(zhǔn)那頭領(lǐng)，一起開槍。這一段的聲音是逐層遞增的，從喧鬧到靜寂，再到局部的叫喊，最后是集體開槍發(fā)出的如炮轟似的響聲。對聲音的合理運用促進(jìn)了這一段的敘事，讓觀眾的注意力集中于敘事之上，并由對峙時相對的靜止造成期待，最后以響徹云霄的槍響結(jié)束了期待。

　　影片的音樂做得亦與影片本身相互映照。好萊塢音樂界泰斗約翰·巴里賦予了影片以強(qiáng)烈的史詩格調(diào)和地域風(fēng)格。影片的主題音樂舒緩、平和，與西部大地的偉岸遼闊相得益彰。鄧巴進(jìn)入西部時的音樂蓬勃積極，活力四射；片尾時主題音樂的慢節(jié)奏體現(xiàn)出了離別的傷痛與無奈。當(dāng)印第安人出現(xiàn)時，音樂又是非常有力、激昂，總之，幾段樂章緊密相連，激情崩射，堪稱是一次大師的完美杰作！

　　三．啟示

　　也許我們會有這樣的疑問：既然蘇族部落中有像“踢鳥”那樣樂于學(xué)習(xí)，善于理解的人。而鄧巴又是那種友好的白人，那大家都放下各自的一些成見，坦誠相見不就解決沖突了嗎？其實不只是影片中的白人與蘇族的沖突，我們現(xiàn)實世界中的民族沖突和誤解都是那么難以和解。而核心的問題就是自我中心。從前文我們可以得出：民族價值觀的偏差和主觀意志的自我中心其實相當(dāng)大地來源于各自文明不同的生活經(jīng)驗。由于生產(chǎn)方式和客觀環(huán)境的制約，使各文明對整個世界的認(rèn)知或是哲學(xué)觀都來源于自己的生活經(jīng)驗。對世界的認(rèn)知的差異深刻地影響了對來自陌生文明的事物的判斷，例如我們難以想象一個來自西方經(jīng)濟(jì)理性社會的歐洲商人與一個來自狩獵采集型部落的戰(zhàn)士在某件物品的所有權(quán)上達(dá)成共識；又例如一位以“契約精神”為判斷依據(jù)的西方法官和一位受傳統(tǒng)社會“價值理性”熏陶的鄉(xiāng)村官員在同一個案件上產(chǎn)生了迥異的判決，卻都認(rèn)為各自的判決符合“真理”或是“天意”。在“真理”這些根本性問題上產(chǎn)生文化偏差的條件下，彌合文明間的沖突確實很難。

　　在《與狼共舞》中，鄧巴中尉和“踢鳥”是兩個引人深思的角色，他們雖然如同他們的“同類”那樣，對對方文明產(chǎn)生懷疑甚至鄙夷，但是，他們敢于去主動了解對方的思維方式和生活習(xí)慣。既然相對于自己的生活經(jīng)驗來說，陌生文化的價值觀是如此難以接受，那就去了解對方的生活方式和生活習(xí)慣，并思考其所屬文明的社會運作方式。如果脫離這點去尋求彌合矛盾或是理解的途徑，那就是空談，難以放下自己的主觀成見和價值觀中心態(tài)度。因為這樣就根本沒有理解對方的資本。在影片中，鄧巴中尉可謂是擁有了一系列經(jīng)典的人類學(xué)調(diào)查體驗，不但敢于學(xué)習(xí)，更是融入其中，也只有通過一個擁有這樣個性的角色才能讓我們感受到思維方式的不同和讓習(xí)慣于西方價值觀的觀眾換個視角來觀察歷史上發(fā)生的這一切。

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